MONTALO, O CONVIÉRTETE BAJO HENRY THREADGILL Y JASON MORAN con George Grella y Raymond Foye

El jazz, en su mejor y más esencial forma, es una forma de hacer música que está encarnada en los músicos, en lo que están imaginando y tocando en el momento. Una tradición fundamentalmente oral, y una de las más sofisticadas de su tipo, el jazz está mucho menos atendido por documentos escritos y grabados que casi cualquier otro tipo de actividad humana creativa. El jazz son los jugadores; conoce el jazz siguiéndolos, viéndolos, escuchándolos.

El jazz también es lo suficientemente joven como para que el árbol genealógico de la música y los recuerdos musicales e históricos estén encarnados en hijos, nietos, bisnietos: al tocar jazz, estas generaciones están todas relacionadas. Y la música está relacionada con Estados Unidos en la forma en que todos somos, en la historia rica, tensa, trágica y esperanzadora de la esclavitud, la migración y la expansión. Todos somos gente de jazz.

Dos generaciones diferentes de músicos de jazz llegaron a las oficinas de Rail el día antes del Día de Acción de Gracias para hablar con el editor invitado Raymond Foye y el editor musical George Grella: Henry Threadgill (nacido en 1944) y Jason Moran (nacido en 1975). Acumulativamente, tienen algo así como 75 años haciendo música, pero sus valores e ideas apuntan a siglos más.

Threadgill, saxofonista, flautista, compositor y miembro original de la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (AACM) con sede en Chicago, ha estado explorando las raíces del siglo XIX de la música popular estadounidense y transformándolas en pensamiento de jazz de vanguardia. , a través de una serie de ensambles: el vanguardista grupo de ragtime Air, con el bajista Fred Hopkins y el baterista Steve McCall; el Sexteto de siete miembros, con sus colores de blues y gospel; el eléctrico Very Very Circus; la tristemente oscura Society Situation Dance Band; la música melódica y funky que hizo con Make a Move; y su conjunto actual Zooid, que interpreta su reconcepción extraordinariamente sofisticada y propulsora del contrapunto. Su carrera es una realización del lema de los miembros de la AACM, el Art Ensemble of Chicago, "Great Black Music, Ancient to the Future". Y también tiene la distinción de ser el único músico de jazz de vanguardia que se presentó en una campaña publicitaria nacional, respaldando a Dewar's Scotch en forma impresa a fines de la década de 1980.

Lo mismo es cierto para el pianista Moran. Desde su grabación debut como líder, Soundtrack to Human Motion (1999), Moran ha estado recontextualizando el ragtime, el stride y el blues mezclándolos sin problemas y sin esfuerzo con hip-hop y otra música pop contemporánea, piezas clásicas de Ellington y Monk, y Brahms y Schumann. Su vehículo principal es su fantástico trío, The Bandwagon, con el bajista Tarus Mateen y el baterista Nasheet Waits, pero también es colaborador frecuente de músicos como Greg Osby, Don Byron, Charles Lloyd, el difunto Paul Motian y Dave Holland, y este otoño lanza su novena grabación de Blue Note, ALL RISE: A Joyful Elegy for Fats Waller.

Moran escuchó por primera vez la música de Threadgill cuando su padre trajo a casa el disco de Very Very Circus, Too Much Sugar for a Dime (1993). Más que un oyente y un fanático, últimamente ha estado colaborando con Threadgill, primero como uno de los dos pianistas de la banda Double Up de Threadgill, que debutó en el NYC Winter JazzFest de 2014 con la pieza a gran escala de Threadgill en memoria de Lawrence D. " Butch" Morris: Old Locks and Irregular Verbs, y como curador de Very Very Threadgill, un festival de dos días presentado en Harlem Stage en septiembre: se presentaron nuevas configuraciones de Air, Sextett, Very Very Circus y Society Situation Dance Band. .

Jorge Grella (Ferrocarril):Estaba pensando, especialmente a la luz del país en el que vivimos y las cosas que han sucedido en los últimos días, quiero preguntarle primero, ¿qué piensa sobre la idea de progreso?

Henry Threadgill:En términos de música—

Carril:Sociales, culturales, históricas.

branquias: Bueno, este incidente en Missouri y este incidente que acaba de ocurrir en Nueva York, en Brooklyn, donde este joven estaba bajando las escaleras de un edificio y las luces estaban apagadas, la cosa es que ese tipo podría haber tenido cualquier edad y él podría haber sido de cualquier etnia, pero él era solo un hombre en la oscuridad. Ese podría haber sido cualquiera. Podría haber sido una mujer, podría haber sido un lisiado, podría haber sido cualquier cosa, ya sabes. Pero, el departamento de policía en términos de progreso, cuando pongo las noticias y hay niños y adultos en las calles de Nueva Jersey y Nueva York y en California marchando sobre lo que pasó, marchando y llorando y pidiendo: Sólo funciona entre manifestantes y el público, no tiene ningún efecto en el departamento de policía. El departamento de policía ha estado trabajando como policía y no como sirvientes de una parte de la comunidad, de una parte de la comunidad étnica. En la comunidad blanca los policías son como servidores públicos, pero para todos los demás, chinos, latinos, negros, ese no es el caso, y nunca han abordado este tema. Este siempre ha sido el problema, esto ha estado ocurriendo durante años y años y años. Cuando regresas y miras las imágenes, cuando regresas, gobernador Faubus, soltaron perros contra personas, esas eran personas en blanco y negro que marcharon en el sur. Mira a la policía, siempre es el comportamiento policial.

Cuando crecí en Chicago, las cosas malas que hacíamos, solo cosas malas, la policía nos disparaba. Teníamos como 10 u 11 años y la policía nos disparaba por romper ventanas o algo así. No dispararon a los niños de la Calle 59 que estaban haciendo cosas peores. Entonces, el progreso es—no sé cuál es la idea del diálogo con el departamento de policía y qué significa eso. Creo que hay una cultura que hemos dejado reposar aquí tanto tiempo y se ha convertido exponencialmente en un monstruo. Creo que tienes que derribar todo porque tienen todas estas paredes azules y todas estas otras cosas. Creo que hay que derribar todo y empezar de nuevo con la educación. Y la gente se vuelve más aislada. Recuerdo que crecimos con la policía en la calle. Yo vivía en la Comisaría Novena. Podría decirles que la policía de allí no conoce a una sola persona en la comunidad, ahora todos están sentados dentro de sus autos con sus teléfonos celulares. La policía solía caminar por las calles de Nueva York, en Baltimore, St. Louis, Chicago, Detroit y conocía a la gente. No conocen a nadie, blanco o negro. Ellos no conocen a nadie.

Jason Morán: En el camino, en WNYC, hicieron que la gente llamara sobre lo que pasó, y esta mujer llamó y dijo algo similar donde es difícil tener un oficial trabajando en una comunidad a la que le tienen miedo. Así que aquí este tipo está bajando las escaleras con su arma en la mano sin saberlo. ¡Con el dedo en el gatillo! No hay tiempo de reacción para dejar que tu cuerpo entienda la situación antes de que tus sentimientos aprieten el gatillo tan rápido.

Carril:El tiempo pasa y las cosas no cambian o las cosas cambian y las ideas o la forma en que se comunican las cosas no cambian.

branquias: Las cosas han cambiado y el problema es la buena voluntad entre las distintas etnias. No recuerdas esto, pero los Estados Unidos estaban segregados. Mucha gente, la mayoría de la gente está confundida acerca de lo que era la segregación en primer lugar. La mayoría de la gente piensa que la segregación tiene que ver con los negros. La segregación tenía que ver con todos los grupos étnicos en los Estados Unidos. Cada grupo étnico, cada grupo en este país tenía sus propios sindicatos. Sindicatos de sastres, sindicatos de albañiles, albañiles italianos, albañiles polacos, albañiles alemanes, sastres negros, sastres italianos.

Ahora, cuando miras eso, como resultado de la integración, la buena voluntad, las líneas que se rompieron entre la población es mucho lo que ha sucedido. Las personas se han elevado a un nivel de civilidad y son humanas entre sí y forman un sentido principal de amistad. Pero, como dije, la institución de la policía se ha quedado fuera de eso y nadie lo ha mirado nunca. No solo eso, los militares también. Están fuera de eso. Entonces es muy peligroso que envíen a la Guardia Nacional. Si recuerdas bajo Nixon en Kent State, esa fue la Guardia Nacional que disparó y mató a todos esos niños.

Carril:En esos términos estás hablando de la historia de la segregación, la música que hacéis cae dentro del género del jazz, pero ¿es mejor decir que estáis trabajando en esta tradición afroamericana más amplia, más allá de la música?

branquias: es mas amplio No puedo hablar por Jason, pero ya ni siquiera sé qué significa esa palabra: jazz. Las palabras han perdido su significado. Tienes festivales de jazz hoy en día, como el que tienen en Nueva Orleans, y tienes suerte si incluso tienen un músico de jazz en cartel.

Carril:En un momento dado, Miles Davis dejó de usar la palabra jazz porque temía que se encasillara como una música étnica, cuando las raíces con las que trabajas son ampliamente estadounidenses.

branquias:Son más grandes que Estados Unidos, están en todo el mundo, vienen de todas partes del mundo.

Morán: El punto de entrada de mi generación a la música es un poco diferente. Henry pudo ver a los creadores, los que hicieron el lenguaje, él fue parte de la creación del lenguaje que mi generación ahora tiene que mirar y meterse dentro y tratar de encontrar el significado, unir las cuerdas, por así decirlo. Y la música cae en gran medida bajo ese paraguas de "jazz", pero se vuelve realmente extraño porque la música debe depender de la conciencia de uno mismo dentro de su cultura. Cómo nosotros, como personas negras, entendimos quiénes éramos, es cómo sonaba la música, y esta comprensión se codificó en la música durante generaciones. Entonces, a medida que las personas de todo el mundo involucran esa construcción, intentan resolverlo: ¿cómo nos sentamos dentro de este marco? Y a veces lo que acaba pasando es que consideran el marco ausente de la cultura. Mientras viajo por el mundo y hablo con músicos jóvenes, es un poco tenue acerca de dónde viene la urgencia que te atrae a la música. La urgencia que escucho en la música de la AACM, la urgencia que escucho en la música de Fletcher Henderson o la música de Chick Webb. La urgencia de James Brown: la sientes, no es pasiva. Eso es lo que me hizo decir: "Oh, se supone que debo encontrar mi propia manera de ser urgente en ese lugar, porque la palabra ahora es una palabra muy vaga". La gente agrega "-y" al final y dice jazzy.

branquias: ¿Podemos volver a la raíz de esto? ¡Ya nadie sabe nada sobre la raíz!

Carril: En la música que ustedes dos han hecho, me llama la atención que las raíces se remontan al siglo XIX, a la música que se convirtió en un componente del jazz, se volvió identificable con el jazz pero también tomó una dirección diferente. Cuando pienso en el progreso musical, hay ese tipo de progreso incremental que la gente hace trabajando dentro de un género: voy a agregar al lenguaje, agregar un poco más de vocabulario que sea abierto, emocionante, estimulante y de base amplia. Comienzas con tus precursores y luego saltas sobre algunas nociones preconcebidas. Absolutamente escucho eso en todo lo que ustedes dos hacen, de maneras diferentes pero paralelas. Pero en cualquier caso, aunque ambos trabajáis con ideas muy modernas, me parece que podéis escuchar esos primeros orígenes.

branquias: No puedes evitarlo. Si estás escuchando a Wagner y no puedes escuchar a Bach, no estás escuchando muy de cerca. Es así en todos los géneros occidentales. Los principios sólidos básicos van a estar allí. Vas a escuchar a las personas que fundaron los principios. No una imitación de su estilo, sino el homenaje a esos principios. Si funciona, no hay razón para deshacerse de él. Si puede usarlo como una construcción en el momento, no hay razón para abandonarlo. Eso es lo que Jason ha estado haciendo y lo que yo he estado haciendo. No solo nosotros, sino todos los demás. Hay que escuchar con atención a Cecil Taylor para saber lo que estaba escuchando y transformando. Trabajé con Cecil y sé lo que estaba escuchando. No es diferente a si estás escuchando a Berio o Debussy, si sabes lo suficiente sobre su procedencia y sus influencias. Puedes ver lo que Debussy estaba recogiendo de Indonesia y cómo lo puso encima de lo que aprendió de Bach. Solo tienes que cavar lo suficientemente profundo y durante el tiempo suficiente y podrás ver las conexiones.

¡Lo que mucha gente olvida es que históricamente los negros en Estados Unidos son lo último en el planeta! ¡Porque no son africanos! Es como dijo Abbey Lincoln: "Tengo algunas personas en mí, algunos negros, marrones y beige". Mi nombre es Threadgill, y hay 13 grafías de Threadgill. Todo el mundo en este país está relacionado conmigo que tiene ese nombre. Y la mayoría de las personas en Inglaterra y Francia están emparentadas conmigo y tienen ese nombre. Entonces, cualquiera que estuvo en este país como africano, luego se convirtió en negro. No puedes preocuparte exclusivamente por ningún tipo de música, porque ya eres un cruce de culturas. Eventualmente, un artista comenzará a mirar a su alrededor y dirá: "Consigamos algo de esta música cubana o china". Eventualmente vas a mirar al otro lado de la frontera a diferentes lugares. De todos modos, es la historia: esta música siempre buscó conexiones con todo en el mundo occidental.

Raimundo Foye: Hace varios años encontraron el manuscrito original de "St. Louis Blues", que a menudo se llama la primera pieza compuesta de jazz, y encontraron que después de los primeros 12 compases de blues, va directamente a un tango. Así que desde el principio en esta música tienes un híbrido.

Una cosa de la que hemos estado hablando en otras entrevistas en este número del Rail, con músicos electrónicos, pintores y poetas, es todo este tema de la tradición, las raíces. Hemos estado hablando de Harry Smith Anthology y Dylan, y también de Coltrane y Miles eléctrico, y todos sienten este peso de la cultura. Es una avalancha de información, un exceso. Los jóvenes se apropian porque piensan: "Hay tantas cosas en el mundo, ¿por qué necesitamos hacer algo nuevo? ¿Por qué no copio esta pintura? ¿Por qué no pruebo esto?". La pregunta es cómo involucras la tradición, cómo le das impulso, cómo la haces nueva. ¿Cuáles son sus relaciones con la tradición y la idea de hacerla nueva?

Morán: Es un tema de peso. Podría entrar hablando de apropiación. Ahora hay un grupo llamado Mostly Other People Do the Killing que hizo un acto de apropiación donde copiaron Kind of Blue de Miles Davis. Se trata más de la idea. Pero para mi generación, la década de 1980, lo nuevo en la música eran todos estos productores en Nueva York, encontrando los discos de sus padres y entrando y cortando y probando a James Brown, Parliament Funkadelic, Art Blakey, Horace Silver, Wes Montgomery. Así que eso se convirtió en el tejido de todo el gran hip-hop en los años 80 y principios de los 90, desde el ritmo de la batería hasta la línea de bajo, la muestra del teclado y los metales. Y así, como una persona que está creciendo con eso como una tradición, lo haces no como lo que propones, sino como el paisaje. Ahora llega Nas, el hijo de Olu Dara, y creció escuchando la música de Henry Threadgill porque su padre la tocaba, y toda la música de Olu, y ahora dice: "Puedo moverlo así, y tengo esta historia que contar". viviendo en Queensbridge". Y así, eso se convierte en una plataforma en cierto modo, y siempre pensé que era una forma muy creativa de ver la música, incluso Afrika Bambaataa tomó la monumental música electrónica de Kraftwerk y la convirtió en algo del Bronx. Entonces, cuando la gente me escucha tocar "Planet Rock", piensan que estoy tocando Kraftwerk. ¡Estoy como no, estoy jugando Bambaataa!

Carril:Y no es solo el Bronx, se convierte en algo internacional y cultural.

Morán: Sí, es el "Trans-Europe Express". Realmente es conectarlo, así que eso es parte de mi práctica y es lo que he estado tratando de rascar incesantemente una y otra vez. Porque existe esta línea entre las cosas, y es una línea que puedes cruzar, o puedes tropezar con la línea y caer en la trampa sin entender las connotaciones de lo que estás haciendo. Trato de tener mucho cuidado con esa línea: cómo usar la voz de una persona, o cómo puedo unir a las personas que hablan de jazz, por ejemplo, Jelly Roll Morton a Richard Pryor, ¿sabes? Y luego ponerlos a todos en este entorno sónico de un montón de muestras de fuentes dispares, tratando de hacer una declaración cohesiva.

Para mí, también se trata de textura. Dentro de una composición en un grupo, y tengo un grupo muy pequeño, es solo piano, bajo y batería, en su mayoría, hay algo en la muestra que ingresa de manera invisible cuando la reproduzco desde mi reproductor de MP3 o minidisk, nadie sabe de dónde viene. de. Aparece, y hay algo acerca de esta textura invisible que viene y se sienta justo en el medio de mi música que realmente me gusta, y me gusta que la audiencia lo descubra. O incluso si simplemente presiono reproducir y escuchamos a Billie Holiday durante mi concierto y es como, "bien, tengamos una experiencia de escucha grupal alrededor de Billie Holiday, porque probablemente no hagamos eso tanto como deberíamos". Y probablemente todos podríamos ponernos de pie y escuchar a Billie Holiday juntos en una habitación en silencio y saber conscientemente que estamos escuchando en ese momento. No como, "está bien, voy a comer mi cena porque Billie Holiday está tocando de fondo". Así que trato de ser muy cuidadoso, ya veces tropiezo y me caigo, pero creo que esa es la naturaleza de tratar de tocar la textura de una manera en la que tienes que ensuciarte las manos para ver por dónde puede pasar.

Carril: Cuando juegas, estás teniendo un diálogo activo con la historia. Especialmente Jason, tienes este nuevo disco de Fats Waller.

Morán: Siempre he pensado en la forma en que las personas que respeto han tocado la historia. Un saxofón [hace un gesto a Henry] está tocando música de Scott Joplin, ¿sabes a lo que me refiero? Entonces, hay algo sobre la transferencia, o tratar de igualar el nivel de energía, eso es algo en lo que pienso. Porque la historia está para tocarla. Todo es como un recuerdo que también puedes cambiar, y ninguna de nuestras mentes está hecha igual, y no se supone que sea objetiva. Se supone que debes compartir tus puntos de vista sobre lo que piensas. Entonces, Fats Waller, por ejemplo, Fats Waller es un hombre más que un músico, es un hombre, fue padre, fue un amante, fue hijo de un predicador, fue alcohólico y era divertido. podía tocar la mierda del piano. Él es todas estas cosas. No quiero reducirlo solo a sus registros, por lo que trato de hacer una actuación a su alrededor.

Carril: Una cosa es escuchar un disco de Fats Waller, pero cuando ves un clip de él tocando, esa personalidad también es musical. Es tan expresivo.

branquias: Cuando ves artistas, físicamente, eso es otra cosa. Es muy poderoso.

Carril:Eso es esencial para lo que estás haciendo, Henry, porque en el disco, la música es densa, vívida y abstracta, y cuando ves a los músicos haciendo que funcione, el esfuerzo positivo, puedes ver cómo se hace.

branquias: Es algo sobre música en vivo. Crecí de esa manera. Fue música en vivo desde el principio. Caminando por Maxwell Street en Chicago, parado ahí mismo con Howlin' Wolf y Muddy Waters, el poder de eso. De ir a la iglesia y ver a James Cleveland cantando o hablando, el poder, las voces, siempre viven. Sentado frente a la Sinfónica de Chicago, ¡Dios mío! Siempre vive, vive, vive. Y eso es algo que siempre me ha preocupado: me preocupan los músicos que no hacen eso. Podrías perder algo muy importante, si todo lo que estás haciendo es escuchar música y discutir sobre ella. La música es algo que hacemos, que la gente viene a sentarse delante. Todo el mundo está sentado en casa enviando mensajes de texto y música entre sí y todo este tipo de cosas, pero ve y siéntate frente a un coro, o solistas, o escucha a un poeta. Cuando un poeta escribe su poesía es una cosa, pero ve y escúchalo entregarla.

vestíbulo: ¿Ha cambiado la experiencia de la audiencia para usted ahora que estamos en una era digital donde las personas tienen todos estos dispositivos de distracción? ¿Has notado un cambio?

branquias: No, porque tengo una audiencia pequeña en el mundo. Es una audiencia internacional, pero es una audiencia pequeña. Vienen a escucharme tocar y eso es lo que hacen.

Jóvenes, no sé, creo que hay un lado positivo y un lado negativo de la tecnología. No solo ahora, sino en cualquier momento. Creo que en este momento, la tecnología ha creado un poco de sobrecarga. Obtengo mi inspiración para la mayoría de las cosas que hago al mirar el mundo: desde un árbol hasta los ladrillos, la precipitación que cae fuera de la ventana, la condición de la atmósfera, observar a la gente. Realmente observo a la gente muy de cerca. Obtengo toda mi información, en su mayoría, si no de ahí, de leer ciencia o leer misterios. Toda mi información proviene básicamente de mirar la naturaleza, ver un árbol y decir, Dios, nunca me di cuenta de ese árbol, vuelvo y el árbol me dice algo, el diseño, la luz que tiene. Con toda esta tecnología, puedes hacer muchas cosas buenas con ella, pero es una distracción y es...

vestíbulo:Es un narcótico.

branquias: ¡Es lo mejor desde el crack! Es más poderoso que el crack. Creo que, debido a que hay tanto allí, es difícil para los jóvenes concentrarse. Porque hay demasiadas cosas, demasiadas cosas que hacer.

vestíbulo:¿Alguna vez quisiste hacer un lugar para la tecnología en tu música?

branquias: Cuando estoy creando, trato de no tener ningún tipo de pautas para el material. Realmente no me importa lo que surja.

Carril:¿Usas alguna tecnología musical cuando haces música, incluso notación?

branquias: No, no lo uso. No tengo nada en contra, simplemente no he terminado de trabajar con cosas con las que todavía estoy lidiando. He hecho algunas cosas electrónicas. Pero, básicamente, aún no he terminado con la acústica.

Morán: Eso siempre ha sido lo más complicado, o lo que más examino cuando trabajo con personas como Henry o Andrew Hill, cualquiera de las personas con las que he trabajado o hablado. ¿Cuál es su proceso de solicitud? Esa es la clave más importante, ¿cómo van de A a B? Recuerdo una vez, hace unos cinco años, llamé a Henry y me dijo: "Estoy pensando en el código Morse [risas], estoy haciendo estas piezas basadas en el código Morse", que es una forma antigua.

Ahora que él lo diga, es algo muy diferente a si lo dijera yo. Sus resultados van a ser muy diferentes a los míos. Pero de la misma manera, en cuanto a tocar la tecnología, también tengo un poco de inquietud. Necesito el piano, necesito escuchar el sonido que viene hacia mí. Mientras tanto, 10 años más joven que yo es Flying Lotus, su aplicación es esta pequeña caja, puede hacer todo esto con la composición de una manera diferente. Yo estaba como sí, pero no puedo llegar allí.

Carril: Al mismo tiempo saliste de trabajar con este lenguaje musical que surge de un proceso técnico. Estás reproduciendo una grabación de audio cuando estás actuando y hay usos ocasionales de tecnología en tus discos, pero no tienes esos orígenes del hip-hop sin la capacidad de muestrear y unir todas estas cosas. Esto es parte de una generación de músicos en la que estás y que te rodea.

branquias: Sí, muchos de ellos no tocan instrumentos, pero no importa. Tienes que hacer algo, ¿cómo lo hiciste? Tienes que escribir algo, ¿se sostiene? No me importa dónde lo toques, cómo lo hagas, tiene que ponerse de pie. No me importa que no hayas ido a la escuela de cine, no me importa que no hayas tocado el piano, no me interesa ninguna de esas cosas. Al final, se trata de, ¿cómo lo cocinaste? Se trata de creatividad, cómo crear, no se trata de cuáles son los materiales, así que no te distraigas con eso. Al final, cuando pongas esta comida frente a mí y no sepa bien, no empieces a decir "Debería haber puesto más canela".

Una vez estuve en Berkeley e hice una pequeña residencia allí en California, y los estudiantes que estaban estudiando música electrónica no venían porque no sabía nada de lo que estaban haciendo. Le dije: "No necesito saber nada sobre lo que estás haciendo, estoy aquí para hablar sobre composición. La composición no tiene nada que ver con notas ni nada más. Ahora, de lo que me estoy preparando para hablar , no entiendes cómo algo se arregla de izquierda a derecha y se junta, de eso estoy hablando. Eso es lo que mantengo unido".

Carril:Hay un material común con el que están trabajando, que es la armonía.

branquias:Con notas como el lenguaje en sí mismo.

Carril: Existe esta misma armonía idiomática en la que, Jason, trabajas en y contra. Y Henry, especialmente últimamente con la banda Zooid, estás construyendo armonía sobre la marcha con tu idea compositiva.

branquias:Como resultado, escuchas mucha armonía.

Carril:Tú creas el entorno para que lo creen los músicos.

branquias: Escribo música de contrapunto, la música de contrapunto crea un montón de armonías que no puedes explicar. Es como Bach. ¿De qué está hablando? ¿Una novena bemol, una undécima aumentada? No, no estaba.

Carril:Porque se relaciona con lo que pasó antes y lo que va a pasar.

branquias:Son estas voces independientes, crean incidencias que simplemente surgen, no sabes lo que van a ser.

Morán: Estudié con Andrew Hill y fui a verlo tocar en un club en el centro de la ciudad y le dijo a la audiencia: "Vamos a tocar una pieza de Bach". Y pensé: "Esto es nuevo", y tocaron algo, y no tenía idea de qué era. Cuando tuve mi siguiente lección con él, le dije: "Dijiste que tocaste esta pieza de Bach". Dijo "Oh, sí", y me lo mostró, y dijo: "¿Por qué no lo tocas?". Así que comencé en el primer bar y me dijo: "¿Por qué empezaste allí?". Y yo estaba como "Oh, mierda, primera lección". Luego dijo: "Ahora ve a la mitad de la segunda página", y cuando comencé a tocar, dijo: "Ahora toca la mano izquierda dos tiempos después que la mano derecha". Entonces es como si tus manos estuvieran jugando en diferentes espacios de tiempo. Y luego explicó más tarde, les dijo a todos: "No les estoy diciendo por dónde empezar, o en qué dirección tocarlo", pero de alguna manera al escuchar a Bach de esa manera, me di cuenta de que era una versión nueva y hermosa. La música podía funcionar de una manera diferente a su formato original, pero aun así todos los elementos tenían sentido entre sí.

Cuando todavía estaba estudiando con Muhal [Richard Abrams], hablaba del ritmo como el comienzo. Él decía: "No puedes hacer una melodía sin hacer un ritmo primero, no puedes pasar de una nota a la siguiente, tan pronto como tocas una nota y un año después tocas la nota siguiente, eso es un ritmo". ." Y dijo: "Si piensas primero en el ritmo, el ritmo es lo que ayuda a que la armonía tenga sentido". Hubo suficientes personas que me dijeron ese tipo de cosas, sobre lo que representa la armonía y cómo se puede sentir, que supe que había muchas otras formas de abordarla, especialmente en el piano, que tiene su propia encuadernación. Todavía estoy tratando de descubrir las formas en que puedes relacionar las cosas entre sí, pero también desencadenar algo más.

Carril:¿Cómo es, con esa experiencia, trabajar dentro de la música de Henry?

Morán: Es uno de los grandes retos, es una de las cosas que me encantan de tocar música. Muy rara vez se le permite entrar en el entorno de alguien y luego se le permite ver cómo funciona. Lo cual es lo mejor de ser pianista, puedes entrar en las bandas de la gente, como, "Oh, puedo ver la parte de acompañamiento, y también puedo ver el contenido melódico". Realmente puedes tratar de resolverlo todo.

Pero el trabajo de Henry, la forma en que está estructurado y la forma en que quiere dar forma a algunos de tus movimientos. Es como si fueras un coreógrafo y le das a tus bailarines el conjunto de movimientos que pueden hacer. Puedes ponerlos en cualquier tipo de orden, y puedes pensar en el espacio y también en el tiempo, pero estos siguen siendo los movimientos.

Henry también es un maestro del piano, por lo que la forma en que escribe las cosas no se parece a nada que se me haya ocurrido, pero también es lo que he estado tratando de seguir durante años. Así que también es bueno ver finalmente que esto se mueve así y se siente así. Va de aquí para aquí, y ahora mi mano tiene que moverse aquí y lo sientes en tu cuerpo. Esa parte para mi es una de las grandes alegrías, cuando le pegas y lo sientes!

Carril:Desde el punto de vista de un oyente, tiene mucho sentido porque la idea contrapuntística, ya sea Henry Threadgill o Bach, es este fluir, fluir, fluir, y luego están los momentos de estasis mágica donde todo se une, y es una revelación.

Morán: Solía ​​forzar cerraduras, ¡esta es la primera vez que comparto esto! [Risas.] Y ahí tenías un sistema similar. Tengo este juego de púas para máquinas expendedoras, ¿y hablas de ese momento en que las cosas se alinean? La forma en que funciona la cerradura es que tienes que golpear cada pasador hasta su punto apropiado mientras presionas lentamente; la cerradura tendría palancas alrededor del cilindro, y cada una empujaría hacia atrás por separado. Pero cuando todos alcanzaron su punto alineado, entonces podrías abrirlo. Y en la música de Henry es exactamente lo mismo.

Carril:Incluso si ese es el final o inmediatamente estás en otra cosa.

Morán: Y a veces solo tienes que reiniciar. Es el momento en el que dices: "¡No tengo ni puta idea de dónde estoy! Y tengo que arrancar, tengo que escuchar de nuevo y orientarme". Sucede, y hay mucho movimiento alrededor. Sabes, Henry, es como cuando ves un tifón, cuando el agua se arremolina en el pantano, y ves la avalancha, pero luego ves las piscinas, estos pequeños remolinos. Esa es el agua, eso es lo que comienza a suceder cuando las cosas se cocinan en la banda de Henry y es como, "Whoa". Y estás atrapado en él, lo montas o te sumerges.

Carril:Henry, tu técnica, tu estructura siempre se está moviendo hacia la cima, no solo moviéndose.

branquias: Debido a los principios teóricos con los que trabajo, todo es original, cada alineación de cada tres notas es original y probablemente es diferente de cualquier otra. Para algunas cosas, hay un gemelo siamés, pero CEG, EGC y GCE no tienen nada en común entre sí.

Carril:Les haces tres acordes diferentes.

branquias: Lo son, no tienen nada en común, punto. Solo lo hacen en un sistema mayor-menor, porque esa es la forma en que se configura el sistema [diatónico], y tiene sentido que necesitemos tonos, etc. Pero una vez que te vas, una vez que entras en un mundo cromático, entonces esos Los principios ya no funcionan.

Carril: Has sido líder de una banda durante tanto tiempo. ¿Es algo que es difícil de hacer?

branquias: No en realidad no. Porque es algo que evoluciona. Siempre estás aprendiendo, ¿sabes? Un director de orquesta es un psicólogo [Todos se ríen]. ¡El caso número dos tiene que sentarse al lado del caso número tres! Obtienes dos tipos que son como el aceite y el agua, totalmente volátiles. Tienes que controlar eso. Tienes que hacer que esa cosa funcione para ti. Los directores de banda solo tienen éxito porque pueden mantener unida a varias personas y hacer que cooperen. Tienes que tener un historial. Eso significa que si no tienes un historial, no tuviste éxito en ello.

Carril:Eso es parte de ser un músico que trabaja, una parte esencial.

branquias: Hay muchas personas que emprenden esto que realmente no saben lo que implica. Debe pensar detenidamente sobre esto si planea hacerlo durante mucho tiempo. Es una obligación, y necesitas empezar a pensar de esa manera. Este tipo, no apareció. Ahora tengo que tratar con él. ¿Quiero perderlo? ¿Lo quiero? Ahora tengo que ponerme al día con él y ver cómo puedo conseguir que haga lo que yo quiero que haga.

Carril: Jason, descubriste la música de Henry con el disco Too Much Sugar for a Dime. Entonces escuchaste por primera vez el conjunto Very Very Circus. ¿Y en el festival esa fue la primera vez que escuchaste al Sexteto?

Morán:Bueno, vive.

Carril: Hay un gran salto del Sexteto al Very Very Circus. Es como una nueva gama de ideas. Además, es como si Henry se volviera eléctrico.

branquias:Sí, lo fue en cierto modo.

Carril:¿Toda tu audiencia dio ese paso contigo?

branquias: Recibí mucha gente nueva, llegó mucha gente nueva. Pero mucha gente nueva venía con cada movimiento. Pero tienes que retroceder a Air. Solo tres ingredientes: percusión, madera y cuerdas. Toqué una amplia gama de instrumentos de viento de madera y pensé en términos de cuerdas, viento y percusión. Cuando formé el Sexteto, ahora tengo metales, maderas, cuerdas y percusión. Las cosas que solo podía insinuar con tres personas, cuando pasé al Sexteto, las pude afirmar sin rodeos. Ya tenía suficientes voces, tenía siete personas, podía poner cualquier cosa sobre la mesa. Pero podrías juntar Air y Sextett porque uno es la extensión del otro. Cuando terminé con el último disco, Rag, Bush and All, había seguido el curso de lo que estaba haciendo, contrapuntística y armónicamente, y luego pasé a Very Very Circus. La forma en que escribí música para el Sexteto no era teóricamente lo que estaba haciendo cuando pasé a Very Very Circus. había cambiado No fue solo esa mutación inicial a la guitarra eléctrica.

Carril:Toda la idea del contrapunto cambió, los ritmos que querías.

branquias: Sí, los ritmos, todo eso. Me alejé del bajo y el violonchelo, a dos tubas. La diferencia fue el sustain. La decadencia fue diferente. El arco sale y puede tocar una nota y sostenerla, justo al mismo nivel. Y cuando lo soltó, el decaimiento de las cuerdas era diferente del decaimiento de la tuba y la tuba se mezcla con cualquier cosa.

Así que el lenguaje armónico había cambiado. Detuve Very Very Circus porque estaba completamente al final. La extensión del sistema mayor/menor: casi lo había corrompido, hasta cierto punto. Fue entonces cuando comencé a poner implantes en el idioma. Planté tantas cosas, luego tenía todas estas cosas nuevas, luego dije que estaba bien. No hay nada más que hacer con eso. Corrí lo más lejos que pude. Durante ese período comencé a hacer mi investigación. Empecé a escuchar otro lugar al que podía ir. Pero tenía que resolverlo y eso tomó mucho tiempo. Siempre ha sido así.

vestíbulo:¿Cómo te relacionas con tu instrumento, en el nivel más básico?

branquias: Siempre estás renovando tu conexión, en primer lugar. Cuando tenga el formulario, volverá con su mejor amigo en función de la conexión. Vas a empezar a practicar y a hacer todo lo demás para volver a conectarte y que se convierta en una extensión. Tienes que hacer eso o será torpe cuando llegue el momento de expresar algo. Tienes que regresar y cerrar con ese instrumento en el nivel más alto que puedas. El desafío musical de lo que sea el proyecto todavía te pone en un lugar muy difícil para expresarte, debido a lo que la música te pide que hagas. Y sabes que digo: "Dios, tal vez debería haber hecho más gimnasia, yo y mi compañero aquí, antes de salir".

vestíbulo: Estaba leyendo una entrevista con Sviatoslav Richter recientemente y le preguntaron: "¿Qué haces cuando llegas a una sala de conciertos y el piano es realmente malo?" Lo que sucedería todo el tiempo en Rusia. Él dijo: "Simplemente significa que tengo que jugar mucho mejor". Qué maravillosa respuesta.

Morán: Sí, el piano es diferente. Henry puede llevar sus cuernos con él, puede seleccionar sus cañas. Así que realmente está tocando a la mujer, la pareja, con la que ha estado toda su vida. Y cada piano es, realmente tienes que hablarle por un segundo. O lo hago. Tengo que hablar con él para ver qué tipo de conversaciones quiere tener porque no todos quieren decir lo mismo. Podrías venir con material. Pero, sí, tienes que tocarlo mucho mejor o encontrar una manera de sacar esa frase. O simplemente decir que va a ser una frase nueva, porque la van a traducir de manera diferente. Sabes, ella realmente no sabe de lo que estoy hablando, porque es de Australia. [Risas.] Mi jerga es diferente, pero creo que podemos encontrar un nivel de comunicación. Y disfruto el misterio de cada piano y cómo responden al tacto y lo que quieren decir.

Siempre he sentido que las salas de conciertos casi perjudican a los pianistas porque tratan de conseguir pianos que son en su mayoría iguales en todo el mundo, en lugar de permitir que el pianista intente realmente algo nuevo. En Chicago compré un viejo montante vertical y lo subí al escenario. Estoy haciendo piezas nuevas en Houston y estoy trayendo mi Spinet [piano] al escenario porque es como si tuviéramos una segregación de instrumentos, en los tipos de instrumentos que se suben a los escenarios de las salas de conciertos, y creo que también es injusto. para audiencias. La mayoría de las personas en la audiencia no tienen un piano de cola de concierto Steinway D en su casa. Su abuela tendrá un Spinet, tal vez un piano vertical o de cola, pero no un piano de cola. Así que disfruto esa parte porque realmente puedes tocar un poco de blues casero en un buen piano irregular.

vestíbulo:Y estás haciendo ajustes a lo largo del camino para cada uno de los instrumentos.

Morán: Sí, y eso es ser un improvisador. Ya sabes, están todas estas historias sobre Art Tatum llegando a los pianos y saltándose notas porque 10 de ellas no funcionan.

branquias: Le dijo a alguien que le preguntó: "¿Qué haces para tocar un piano sin esas notas?" Él dice: "Bueno, yo no toco esas notas". [Risas.]

vestíbulo:Jason, ¿los pedales son iguales?

Morán:Sí, pero es un problema menor.

vestíbulo:¿Cuál es tu enfoque para pedalear?

Morán: Jaki Byard fue mi maestro, así que hablamos mucho sobre pedalear porque él era bastante inflexible sobre cómo usar los pedales. Primero empezamos sin pedales. Primero debes trabajar en tu toque y tu legato para que no lo uses como una muleta para moverte siempre. El pedal de sustain al menos. Pero también era un maestro en el uso del pedal central. Él diría que es como elegir el tipo de pincel que quieres. Si es fino, o si es ancho, ¿es suave o es duro? Los pedales son las cosas que realmente pueden ayudar a esculpir tu lenguaje en el piano.

Carril: Jason, has interpretado a Schumann, Brahms. ¿Es eso parte de tu práctica como músico?

Morán: En virtud de mi esposa, Alicia Moran, una cantante clásica, cuando nos conocimos y comenzamos a salir en la universidad, ella dijo: "Necesitas escuchar Lieder. Debes entender estas historias, estas narrativas, cómo se organizan estas piezas. Mira. cómo Brahms usa tres notas en la parte inferior del piano y las hace masivas". Ese tipo de voz y registro. Entonces, en virtud de trabajar con ella todos estos años, he aprendido sobre el material de Alban Berg, especialmente sobre estas masas de humor, pero también sobre la densidad. Y tenemos un gran respeto por esa tradición, lo que vagamente llamo "la oscuridad". Y que bonito hacen sonar las tinieblas. La forma en que Muddy Waters hace que suene la oscuridad, o Robert Johnson hace que suene la oscuridad. Hay algo muy especial en eso porque no todas las personas que son compositores pueden llegar a eso que resuena en la mayoría de las personas que lo escuchan.

De hecho escuché una pieza el otro día, el nuevo disco [del pianista] David Virelles [Mbóko, ECM]. Se llama "El Escriba". Y después de escuchar ese veredicto [en Ferguson, Missouri] el lunes, ayer escuché el artículo de David. Pensé, él está alcanzando el estado de ánimo que necesito, que siento.

branquias:Sí, a los compositores germánicos les importaba esa oscuridad pesada.

Morán: Alicia y yo hablamos mucho sobre su tío abuelo, un tipo llamado Hall Johnson, que tenía estos grandes coros de todos los cantantes negros que venían a Nueva York. Eran todas mujeres. Él estaba enseñando a todos cómo cantar los espirituales. Y dispuso esos espirituales, y una serie de otros arreglistas corales, HT Burleigh, incluso Hale Smith, la forma en que configurarían sus canciones. Existía casi un lenguaje compartido de cómo los configuraban. Entonces, cuando tocas un espiritual negro, como un arreglo de Hall Johnson de "Every Time I Feel the Spirit" o "Were You There?" o "Give Me Jesus", los está manejando de una manera que Schumann establece "Auf einer burg". Están en el mismo territorio oscuro, y el tema está en el mismo tipo de territorio de no saber, como el "Doppelgänger" de Schubert. Este lugar donde realmente no estamos muy seguros.

branquias: Brahms también es una de mis personas favoritas. Cuando se trata de movimiento, de modulación, nunca escuché a nadie que pudiera moverse así. Cuando comencé, dije: "Oh, wow, ¿puedes hacer eso?" Me senté y, cuando vi la fisicalidad de eso, ni siquiera tuve que descifrarlo más. Me llevó a otro lugar, ya sabes, cuando aprendí a tocar, cuando me acostumbré. Incluso Beethoven no se mueve de esa manera.

Carril:Ustedes también son parte de la generación, en las artes creativas estadounidenses, que es totalmente inconsciente: puedo tomarlo o dejarlo en Europa o puedo tomarlo o dejarlo aquí.

branquias: Cuando llegas a cierta edad, recuerdo que cuando era joven estaba aprendiendo mucho sobre la música europea, pero solo estaba haciendo lo mismo que todos los demás, James P. Johnson, tu música se desarrolla a partir de sus claves. Luego comencé a buscar más allá, comencé a escuchar música de teatro Kabuki y verla en vivo. Y luego la música balinesa, comencé a interesarme por eso, y luego la música camboyana.

Carril:Trabajaste con los instrumentos de Harry Partch en el álbum tributo a Mingus de Hal Wilner, Weird Nightmare.

branquias: Oh, me encantó eso. Conocí a Harry Partch desde hace mucho, mucho tiempo, durante años, e incluso había estado en el estudio en Arizona. Conocía esos cuencos de cámara de niebla y todos los instrumentos extraños, me sentía como en casa con eso.

Carril: Cuando pienso en los discos en los que apareces, no solo en los conjuntos de David Murray, sino en los discos de Bill Laswell Material. Y este año, Wadada Leo Smith, Great Lakes Suite, incorporas una gama extraordinariamente amplia de experiencia musical.

vestíbulo: ¿Te gusta ser un acompañante? ¿Te da más libertad? ¿Está mal la pregunta?

branquias: Realmente no he sido un acompañante durante años y años. Y esa nunca fue mi intención en Nueva York. Siempre elegí. Toqué con Howard McGhee, quien tuvo una influencia increíble en mi vida, Cecil Taylor, a la derecha, y Mario Bauza. Mario Bauza fue un maestro compositor, arreglista. Y luego hice todos esos proyectos paralelos, como Rhythm Killers de Sly y Robbie con Bill Laswell. Mira, toqué en bandas de blues en Chicago. Toqué en bandas de rhythm and blues. Eso es lo que hice porque nadie me contrataría para tocar en una banda de jazz. [Risa.]

Carril:Especialmente el jazz que querías tocar, ¿verdad?

branquias: No. Estuve en bandas de polka y todo lo demás. Toqué en bandas de jazz, bandas de blues, bandas de polka, bandas de música. Y bandas de concierto, algunas pequeñas orquestas. Tocando la flauta y luego el fagot. Así que tenía mucha experiencia en términos de diferentes tipos de música y diferentes tipos de socios. Jugué durante años con los Dells. Me pararía en mi esquina.

vestíbulo:Pero no menospreciaste esa música.

branquias: Nunca haria eso. Siempre supe que eso estaba mal. Podrías estar maldiciéndote a ti mismo.

Carril:Eras un músico en activo y la manera de ser un músico profesional en activo no era solo ser capaz de tocar todo, sino mostrar respeto.

branquias: Sí. No toqué música en la que no creyera ni respetara. Dije: "Dale eso a alguien que lo respete". Yo no haría eso, nunca haría algo así.

Carril: Para muchos músicos de jazz más jóvenes, la forma en que aprendes a ser músico ahora es muy diferente. Hay un trasfondo más institucional, por lo que no estás teniendo la situación de tocar.

Morán: Bueno, para algunas personas. Quiero decir, los que realmente salen a la escena, creo que descubren cómo trabajar y dónde trabajar, con quién trabajar. Muchos de mis amigos ahora también están haciendo giras con Rihanna y Beyoncé, Kanye...

Carril:Es una forma de ganarse la vida.

Morán: Sí. Entonces se dan cuenta de que hay muchos modos de operación y simplemente tocar un cuarteto en un pequeño club no es la única forma. Porque también nos gusta esa música, también, ya sabes. Los buenos músicos se dan cuenta y los buenos músicos se mantienen abiertos a las situaciones. Dedico la mitad de mi tiempo a trabajar con artistas visuales y videoartistas, artistas de performance, coreógrafos o directores. Es casi como si parte de mi vida estuviera en lugares de jazz, pero gran parte de mi otra vida en realidad está trabajando en estas otras situaciones que son tan variadas como todos los grupos que acaba de mencionar.

branquias: Es lo mismo. Tienes que averiguar cómo vivir económicamente y usar lo que sabes y no tener que hacer otra cosa, ir a palear nieve o conducir un camión. ¿Cómo puedo seguir reproduciendo música? ¿Con quién puedo jugar? Porque no quieres perjudicar el trabajo de otra persona. Solo porque tienes la habilidad para hacerlo, no deberías hacerlo. No lo hagas si no lo dices en serio. Eventualmente la gente lo escuchará de todos modos. Nunca harás una declaración en él si no estás en él. No hay forma de evitar eso. Disfruté haciendo todo lo que hice. Toqué con James Chance y los Contortions, y los Blacks. ¡Estuve en ambas bandas! [Risas.] Cuando estaba saltando del escenario hacia la audiencia, ¡boom, siendo golpeado! Me encantó.

vestíbulo:Y no dirías que si alguien ama cierta música, quiero decir, eso en sí mismo lo justifica.

Morán:Sí.

branquias: Porque ya sabes, nada va a gustar a todo el mundo. La gente quiere sentarse y ver eso, está bien. Y ese es un ejemplo de democracia real. Hay algo que odio que creo que es una absoluta basura, pero creo que la gente tiene derecho a ir y mirar la basura.

vestíbulo: Creo que una cosa que es similar con los músicos de jazz que entran en escena es similar a los estudiantes de arte que entran, los artistas que entran en escena, ambos han estado en escuelas. Y eso es algo bueno y algo malo.

Morán: Sí. Sí. Ojalá las instituciones tengan grandes maestros. Si tienes un gran maestro, entonces realmente puedes plantar algunas semillas, ¿sabes? Tenía a Jaki Byard. Era un maestro increíble, no un fanfarrón, pero sabía cómo hablarme de historia para que después de que terminara de estudiar con él, en mis últimos años, aún pudiera volver a esas lecciones.

vestíbulo:¿Qué intenta transmitir a sus alumnos?

Morán: Que tienen que averiguar la aplicación. Teniendo en cuenta su composición genética, cómo se criaron en su hogar, eso tiene algo que ver con las decisiones que pueden tomar musicalmente y que no deberían interrumpir esas decisiones. Esos son parte de su personalidad natural y lo que necesitamos es personalidad en la música. Así que tomo una decisión cuando juego que se trata en parte de lo que pienso y en parte de lo que piensan mis maestros, pero también es cómo mi mamá me mostró algo o me dijo algo o cómo la escucho. Como, eso es parte de lo que estás escuchando. Puede que no creas que está ahí, pero está ahí. Tienen que reconocer esa parte de su historia y, si la reconocen, entonces querrán investigar su propia cultura y luego encontrarán todo lo que necesitan, encontrarán todo. Pero tienen que considerarlo como un recurso principal, es secundario a mi registro de Charlie Parker. No, hijo de puta, ¡es primordial para tu disco de Charlie Parker! Sabes, esas cosas estarán juntas. Y si puedes encontrar el lugar para ponerlos todos juntos, entonces esas son las personas que me atraen, sin importar el tipo de trabajo que hagan.

Carril:La cantidad de historia que surge en tu forma de tocar, ¿fue algo que perseguiste conscientemente, te llegó a través de estudiar con Jaki Byard, o a través de lo que te importa?

Morán: Es una consecuencia de trabajar con Jaki Byard, porque tenía el respeto de alguien como Earl Hines. Tocaban duetos juntos. Tenía el respeto de la gente de toda la escena, y no parecía —no necesariamente condenado al ostracismo porque también fue capaz de cambiar eso— lo que tocaba, también. Así que no era tan simplista y...

Carril:Cómo siempre es moderno, pero te está dando la tradición de que es moderno por dentro.

Morán: Vi eso. Todos los lunes nos sentábamos a las 2 de la tarde y él me mostraba: puedes moverlo así.

Carril:Parecía ser una personalidad muy, muy, poderosa y hermosa.

Morán: Sí, muy de la vieja escuela. Y muy loco, además. Y su fallecimiento, su asesinato, lo consideré como en esas películas de Kung Fu cuando tu maestro es asesinado y pasas el resto de tu vida vengándolo. Estoy aquí para mantener su legado y su excelencia, esa es mi misión: decir su nombre a través de la música una y otra vez, conscientemente, para que la gente lo escuche en la audiencia. Porque se fue antes de que realmente tuviera un momento para darle las gracias. Así que siempre se sienta ahí para mí así.

Carril: Quiero preguntarte sobre el tiempo: el tiempo en tu trabajo, el tiempo en la música, también esa idea de línea de tiempo en la tradición. ¿Dónde ves lo que estás haciendo musicalmente en ese tipo de línea de tiempo?

branquias: Realmente no pienso en eso. Cuando estás haciendo algo, te ensimismas tanto (tienes que estar absorto en ti mismo o no va a suceder en primer lugar) que te quedas ahí exclusivamente en ese lugar hasta que esté terminado. Ni siquiera piensas en nada fuera de eso, o cómo funciona fuera de esas reglas. ¿Sabes de que estoy hablando? Hay cosas que una persona puede decir en retrospectiva sobre un trabajo, pero generalmente cuando lo estás haciendo, no puedes llegar a ese lugar para salir de él, estás tan inmerso en el medio de su creación. . Es un lujo sentarse a un lado y pensar en ello.

Morán: Quiero continuar con eso. Eso es lo que se necesita. Casi como no tratar de considerar dónde cae en la línea, porque esperas que, si es lo suficientemente bueno, se quede en alguna parte. Si haces algo que puede durar, eso es bastante difícil de hacer, solo para llegar al punto en el que puedas decir que valdrá la pena escucharlo dentro de 15 años, y mucho menos 70, 100, ya sabes, 200 años. desde ahora. Como si todavía estuviéramos escuchando a Henry Purcell o John Dowland, ¡esa música lo está matando!

branquias: Tienes genios, personas que tienen cualidades geniales, no solo una cualidad, sino muchas cualidades, pueden prever cosas en existencia. Tienen algún tipo de mecanismo de disparo que les permite ver un poco el futuro.

Morán: Vi una parte del documental de televisión de Neil deGrasse Tyson, Cosmos, donde trata de establecer una escala de cuán grande es el tiempo. Y él dice que este poquito aquí son los últimos 2000 años. Ya sabes, como un poquito. Y en realidad disminuye la presión para mí si lo pienso de esa manera: todo esto es pasajero. Esta mierda no se supone que sea para siempre. Y luego, cada momento en el que tienes la oportunidad de compartir música con una audiencia o con personas, músicos, ¡es mejor que ames ese momento! Porque para tratar de tener eso de nuevo, dado el paso del tiempo, no volverá a aparecer. Será útil de una manera diferente. Serás lo suficientemente afortunado si puedes disfrutarlo la primera vez.

A veces me pierdo tratando de considerar eso. Pero solo recientemente, he estado pensando en cosas como el legado. Tengo hijos. Pensando, oh, ya sabes, cómo verán las cosas que mi esposa y yo dejamos atrás o cómo vemos las cosas que sus padres, mis padres, dejan atrás.

branquias: No sabes lo que va a pasar con eso. No puedes predeterminar eso. Las cosas cambian tan rápidamente de generación en generación, especialmente ahora. Nuestro comportamiento cultural había sido bastante consistente hasta hace muy poco, hasta finales de los 80, entrando en los 90, cuando de repente tuvimos este grupo de personas que describimos como yuppies. Los yuppies definieron una estética completamente diferente.

Carril:¿Alguna vez escuchas tus propios discos?

branquias: Muy poco. Los escucho al principio cuando los hago. Tengo que hacerlo porque siempre estoy involucrado en la mezcla. Pero después de mezclarlo, no lo pongo a menos que alguien venga y me pida que lo toque o algo así. En el escenario de Harlem, algunas personas me dijeron: "¡Henry, la parte de flauta de tal y tal fue increíble!" Diré: "Ni siquiera recordaba que había una parte de flauta en la canción. Eso es bueno". [Risas.] Porque realmente nunca escuché después de eso. Después de que lo hacemos bien, es completamente correcto, se lo entregamos a la compañía discográfica, realmente ya no lo escucho.

Morán: Es como si el óvulo hubiera sido fecundado. Una vez que llega al público, ahora depende de ellos. Pero sí, es ese momento después de que lo grabaste y decidiste que finalmente puedes escuchar esto sobre lo que has estado reflexionando durante muchos años. Escuché mi último disco incesantemente mientras intentaba hacer la mezcla correcta, pero ahora estoy pensando en el próximo disco.

branquias: Tienes varias razones por las que escuchas. Escuchas para aprender algo. Escuchas un tipo de entretenimiento. Bueno, no puedo imaginarme sentado allí y escuchándome a mí mismo. Es un poco demasiado. No puedo decir eso de nadie más, solo estoy hablando de mí. Elliott Carter me dijo: "Henry, cuando termino una pieza musical, ni siquiera quiero volver a verla". Eso es bastante drástico.

Carril: Déjame preguntarte algo más específico, de lo universal a lo particular, sobre el tiempo en tu música. Leí algo el otro día de lo que hablaba Robert Ashley:

branquias:amo a roberto

Carril: —Él estaba hablando de la música de la línea de tiempo y de cómo hay un gran avance todavía [esperando] para la música que sale de la línea de tiempo. Para él, la música de la línea de tiempo es una medida tras otra, y la música existe en el tiempo, pero se obtiene el cambio de tiempo a través del cambio de tono y armonía. El jazz me parece música improvisada, un lugar donde hay muchas posibilidades de salirse de la línea del tiempo o incluso combinar el cambio a través del tiempo con la sensación, al escuchar, de que el tiempo es estático. Creo que sucede en la música de Henry porque reduciste la armonía a un contrapunto tan magro.

branquias: Mira, es la improvisación donde todo se rompe. Eso realmente puede sacarte, porque allí hay menos control sobre la organización. Tienes todas estas cosas que están sucediendo que están organizadas, pero tan pronto como llegas a la improvisación, y variará de un grupo a otro y el tipo de música, una vez que llegas a la improvisación, existe la posibilidad de que surjan cosas, y cosas imposibles Allí pueden pasar todo tipo de cosas, tanto controladas como casi incontroladas. Ese es el momento en que las cosas realmente pueden cambiar. Ese es el poder de la improvisación. Eso es lo que realmente me gusta de la improvisación.

vestíbulo:¿Consideras que la improvisación es composición?

branquias: UH no. No. Tiene todas las características y cosas de la composición, pero la composición es con previsión.

Morán: Hay tanto por ahí que ahora puedes escuchar a cualquier banda en línea. Puedes escuchar sus largas improvisaciones. Pero antes de que esto existiera, pienso en escuchar a Trane tocar en el Vanguard, ¡y Trane tocó este solo de 30 minutos! A menudo pienso en cómo fue estar en la audiencia y ver un solo de 30 minutos. Sentir el tiempo de esa manera versus escucharlo en el disco. Puedo ver que esta pista dura 27 minutos y estoy en el minuto 14. Pienso en esas relaciones porque el cuerpo mapea el tiempo, cada persona lo mapea de manera diferente. Trato de tener eso en cuenta para la gente.

branquias: Siempre me preocupa el tiempo y lo que entiendo acerca de nuestra capacidad de atención. Hagas lo que hagas, vas a perder si no reconoces la capacidad de atención de la audiencia. No me importa lo que tengas, no se va a pasar. Nuestra capacidad de atención se ha acortado y debes ser consciente de eso. Europeos, esa es una audiencia diferente. Su capacidad de atención es más larga que la de los estadounidenses. Y en otras partes del mundo, en India y otros lugares, su capacidad de atención es mucho más larga. No hay comparación, incluso.

Entonces, cuando pienso en programar música y escribir música, siempre tengo que tener eso en mente. Cuando pensé por primera vez en esta idea del tiempo, no la procesé de esa manera, pero al escuchar a Jason hablar sobre eso, dije, siempre lo considero. Tienes que pensar, los voy a perder en este momento. No vayas demasiado lejos. No puedes bombardear a la gente con demasiado sonido y cosas visuales y pensar que estás haciendo algo. No estás recibiendo devoluciones.

Morán: Vi a Muhal tocar en el Kennedy Center. Jugó una hora y diez minutos seguidos. Lo vi antes del programa y dijo: "Estoy realmente preocupado porque, ¿cómo voy a tocar estas cosas? La mayoría de las personas no entienden todo esto, pero tengo que dárselo y lo sé". les va a llevar algo de tiempo conseguirlo. Pero no quiero agotarlos". Y luego planeó, de alguna manera, esta pieza brillante de una hora y diez minutos con su quinteto. Maldita magia. Y se cerró el círculo. Y esa es la parte de no ser necesariamente una cosa basada en medidas que, como oyente, pensé que hizo tan brillantemente. Escuché y observé todo: magia.

Voy a ir al Vanguard esta noche. Voy a ver a Henry en el Vanguard. Entra el público, suena la música, todos estamos teniendo nuestras conversaciones. Las luces se apagan. Henry y su banda suben al escenario. Tomamos una respiración profunda y luego comienza la música. Y luego tenemos que acostumbrarnos a decir, está bien, estoy escuchando esto aquí ahora. Y luego nos lleva tiempo a todos calibrarnos juntos en este entorno. Es magia. Es por eso que la gente todavía va al teatro, porque eso le sucede a todas las personas que están allí, ya sea que estés trabajando detrás del escenario, en el escenario, en la audiencia, el ujier, ese momento cuando está a punto de, cada molécula aquí está sobre para cambiar, de lo que está por suceder durante un largo período de tiempo, básicamente vamos a meditar juntos en la oscuridad. Esto es una cosa hermosa.

Jorge Grellaes el editor de música de Rail.

Raimundo Foyees editor consultor en Brooklyn Rail.